In einer der Galerien im Erdgeschoss des Kunsthauses Glarus präsentiert Nolan Lucidi seine erste institutionelle Einzelausstellung: Bildersaal (Bildergalerie). Der Titel lehnt sich an die Originalbeschilderung des Museums an, die über dem Eingang der Galerie noch intakt ist. Siebzig Jahre später ist es noch immer zutreffend und kündigt genau an, was im Inneren erwartet: ein Raum voller Bilder und Bilder von Räumen.
Im Körper schlummert eine besondere Art von Erinnerung, die durch bestimmte Empfindungen ausgelöst wird und ohne Erlaubnis eintrifft: die Akustik von Hallenbädern, Benzindämpfe, die aus heißem Asphalt aufsteigen, der steife, gewachste Kragen des Trenchcoats Ihrer Großmutter. Das ist keine Nostalgie im sanften oder gewählten Sinne. Es gleicht eher einem Hinterhalt, der einen Menschen in einem Augenblick völlig aus dem Verkehr ziehen kann. Derselbe Geruch, der Sie in einen zufälligen Dienstagnachmittag von vor 23 Jahren stürzen lässt, ist für jemand anderen einfach ein Geruch – einer, der tatsächlich Rückstoß oder nur leichte Abneigung hervorrufen kann. Die Empfindung ist nicht universell, sondern radikal asymmetrisch und peinlich persönlich. Es ist auch, in gewisser Weise aufdringlich, konstruktiv. Die angesammelte Textur eines Lebens in geschlossenen Räumen, zwischen bestimmten Oberflächen, Gerüchen und Lichtqualitäten, bildet so etwas wie eine innere Architektur – ein privates Vokabular tief versunkener Bezüge. Wir erinnern uns nicht einfach durch Objekte, Texturen und Empfindungen; wir bestehen aus ihnen. Das ist vielleicht der Grund, warum manche, denen wir nach Jahren der Abwesenheit wieder begegnen, uns nicht nur daran erinnern, wer wir waren. Sie versetzen uns schwindelerregend in die Vergangenheit.
Es war in der Küche des Selbstbedienungsrestaurants meiner Mutter, wo ich zum ersten Mal den Reiz von Edelstahl zu schätzen wusste. Durch die nur für das Personal reservierte Tür würden Sie die üblichen Verdächtigen des Service-Dramas finden: endlose Kisten mit Rohzutaten, die darauf warten, jemandes Mittagessen zu werden, die Aura geschäftigen Hastens, das leise Summen von Maschinen, die darauf ausgelegt sind, extreme kontrollierte Temperaturen zu erreichen. Durch das mit Moskitonetzen versehene Fenster in einer Ecke fiel Licht von der Mittelinsel auf die Schränke, Öfen, Herde, Spülen und Arbeitsflächen an den umgebenden Wänden – allesamt aus Stahl. Ein langer, dunstiger Glanz trug von Oberfläche zu Oberfläche einen Glanz, der verkündete: Hygiene. Hier befand sich eine zuverlässig nachsichtige Oberfläche, die allem mit vorbildlicher Ablösung standhielt und auch nach jahrelangem Topfschlagen, mehligem Bestäuben, wiederholtem Verschütten von heißen/kalten Flüssigkeiten und regelmäßigem Abspritzen nicht verblasste. Vielleicht ist das der Grund, warum sich mittlerweile so viele davon angezogen fühlen. Die endlose Social-Media-Rolle von USM-Regalen, glatten Stahlschränken, Nachttischen mit Metallplatte – ganze Innenräume im Stil von Krankenhauskorridoren mit einem Hauch von Strafdekor, der durch den seltsamen flauschigen Teppich und eine Auswahl an abstrakt duftenden Kerzen gemildert wird.
Der Aufschwung der Home-Office-Kultur in den 2020er Jahren hat sicherlich den Zusammenbruch der physischen Grenze zwischen Arbeit und Wohnraum beschleunigt und die Art und Weise, wie wir über unseren Wohnort träumen, neu geordnet. Der bescheidene Aufenthaltsort wird nicht mehr als Zufluchtsort vor dem Alltagstrott dargestellt, sondern als seine gut ausgestattete Erweiterung: halbprofessionell, produktivitätsorientiert, kuratiert nach einer Logik von Systemen und Optimierung. Industriematerialien, die lange Zeit mit der Arbeit der Arbeiterklasse in Verbindung gebracht wurden, wurden als designorientierte Wunschobjekte neu kontextualisiert (und entsprechend bepreist). Die ursprüngliche Geste des Minimalismus war eine Art Aggression gegen Unordnung, Sentimentalität und bürgerliche Innenräume voller eigener Bedeutung, aber was wir jetzt haben, ist eine Wiederbelebung der Strenge in Räumen, die auf Komfort ausgelegt sind, und ein uriges Paradigma geschaffen hat, das einige Ecken im Internet als „warmen Futurismus“ bezeichnet haben. Aber die Frage bleibt bestehen: Was versuchen wir zu fühlen, wenn wir mit der Hand über eine Stahloberfläche streichen und sie unser Zuhause nennen?
HineingehenBildersaaltreffen Sie auf zehn Hohlblöcke aus geschweißten Edelstahlblechen. Ihr menschlicher Maßstab und ihre sorgfältige Verteilung über die fensterreiche Galerie erinnern an eine vertraute Logik urbanistischen Designs, wie die brutalistischen Betonblöcke, die auf mitteleuropäischen Plätzen häufig als Bänke verwendet werden. Scheinbar für die öffentliche Einrichtung gebaut, aber nicht ganz dafür geeignet, reflektieren ihre metallischen Oberflächen den natürlich beleuchteten Raum und den üppigen Garten draußen, wobei sich die schwachen Bilder je nach Tageszeit vervielfachen und verschieben. In jedem Block – treffend betiteltVorführskulptur 1–10(2026) – ein versteckter Beamer wirft Videos auf eine Rückprojektionsleinwand am anderen Ende des Innenraums. Das Ergebnis ist so etwas wie ein großer, länglicher silberner Monitor. Jedes davon kanalisiert eine HD-Videoschleife mit einer Länge zwischen 0’48” und 26’37” und zeigt Lucidi aus der Vogelperspektive, wie er auf einem großen Leuchtkasten liegt und zahlreiche transparente Farbdrucke im A3/A2-Format neu arrangiert. Das Set hat die Atmosphäre einer Präsentation (Vortrag, Pitch, Demo), aber der Leuchtkasten fungiert hier eher als eine Art beleuchteter Boden, der den hemdlosen Künstler, der mit einer riesigen Auswahl an Bildern spielt, mit der erwartungsvollen Miene von jemandem umrahmt, der sich darauf vorbereitet, einen Fall zu vertreten. In dieser Umgebung, die an Overheadprojektoren in Klassenzimmern und Vorstandsetagen erinnert, präsentiert uns Lucidi Bilder als Argumente und taucht als Beweise auf – aber wofür?
Was hier jede einfache Pädagogik erschwert, ist die Menge, die angeboten wird. Der Umfang und die Bandbreite der Bilder entziehen sich jeder Lösung: Fotografien von Männern (einschließlich Lucidi, aber nicht nur – manchmal nackt, manchmal nicht, immer aus nächster Nähe) neben Video- und 3D-Renderings von Schlafzimmern (einige eindeutig Hotelzimmer), Reproduktionen von Gemälden und anderen Kunstwerken (von Henri Matisse bis Andrea Fraser und viele dazwischen), idyllisch anmutende Landschaften (postkartenartig). Hier ist der starke Schweizer Maurice Dériaz, dargestellt von Gustave Courtois im Jahr 1907 (dasselbe Gemälde, das auf dem Plakat zu sehen ist).Die ersten Homosexuellen(Ausstellung, die derzeit im Kunstmuseum Basel zu sehen ist) neben anderen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, aber keiner ist so wiedererkennbar und wiederkehrend wie James Baldwin. Schon bevor wir das Kunsthaus betreten, wird seine Rolle angekündigt: Vor dem Kunsthaus hat der Künstler eine öffentliche Vitrine mit Transparentfolien gefüllt, wie wir sie auch in den Videos antreffen. Eines zeigt Ausschnitte aus der Lokalzeitung aus Leukerbad, Schweiz, die an Baldwins Winter 1951 und 1952 im kleinen Bergdorf Loèche-les-Bains erinnern, wo er seinen ersten Roman vollendete.Geh und erzähl es auf dem Berg(1953) und schrieb den Essay „Fremder im Dorf“ (1953), ein eindringlicher Bericht über das Leben als einziger Schwarzer in einer abgelegenen Alpengemeinde. Was Lucidi jedoch in den Vordergrund stellen möchte, ist der eigentliche Grund, warum sich der US-Autor überhaupt in diesem Chalet aufhielt: Lucien Happersberger, ein junger Schweizer Künstler, den Baldwin in Paris kennengelernt hatte, mit dem er erzählte, was er später als die einzig wahre Liebesgeschichte seines Lebens bezeichnen würde. Unter den überlappenden Bildern ist „Für Lucien“ zu lesen, ein Scan der ersten Seite vonGiovannis Zimmer(1956) – der grundlegende Roman der Schwulenliteratur, den Baldwin Happersberger widmete. Was Lucidi hier sucht, ist nicht der dichte intellektuelle Apparat eines der bedeutendsten Denker des letzten Jahrhunderts, sondern ein subjektives Register von Körpern in einem Raum von dem Mann, der so scharfsinnig über Verlangen und Einsamkeit in einem geliehenen Bett in den Alpen geschrieben hat, in einem Chalet, das der Person gehörte, die er liebte.
Lucidi kehrt beharrlich auf Schlafzimmer und die besondere Qualität des Lichts zurück, das man in ihnen finden kann – und schneidet über Jalousien mit ihrer latenten Geometrie. Es hat etwas mit dem Schauen zu tun und mit den Bedingungen, unter denen das Schauen in Richtung Intimität tendiert – auch wenn es sich seiner eigenen Erlaubnis nicht ganz sicher ist. Die Stahlskulpturen zeigen nicht nur ihre Videos; sie enthalten sie. Das bedeutet, dass jeder Akt des Betrachtens in gewissem Maße auch ein Akt des Eindringens ist. Der Künstler ordnet Bilder von Körpern anderer Männer auf einem leuchtenden Boden, in dem Wissen, dass wir zuschauen und manchmal nach oben schauen – als wollte er noch einmal überprüfen, ob wir noch da sind. Alles ist eine Oberfläche, die sowohl enthüllt als auch zurückhält, die unter den richtigen Bedingungen von Licht, Winkel und Nähe sichtbar gemacht wird und ihre Bilder nur so lange festhält, wie alle drei zusammenwirken. Phantasmagoria – dieser besondere Zweig der Laternenzauber-Tradition, der sich der Erzeugung von Erscheinungen widmet – verstand etwas, was das Kino und dann das Video weitgehend vergessen hatten: dass das projizierte Bild eine Spur des Geistes in sich trägt, der nur unter den richtigen Bedingungen der Dunkelheit existiert und verschwindet, sobald das Licht erlischt. Was Lucidi in diesen zehn Stahlkammern gebaut hat, ist gewissermaßen der neueste Raum in einer langen Geschichte von Einfriedungen, die eine private Vision kurzzeitig teilbar machen sollen. Ein Bild, das jemand anderem gehört, sichtbar gemacht und dann unsichtbar gemacht wird und erfordert, dass man nah genug herandrücken muss, um es überhaupt zu sehen. Der Lanternist war immer auch ein Zauberer, und was beschworen wurde, war ein Körper, den der Raum sonst nicht aufnehmen konnte.
at Kunsthaus Glarus,
bis 24. Mai 2026
Diogo Pinto (b. 1993) completed his master’s degree at the Institute Art Gender Nature at the Basel Academy of Art and Design in 2021. In 2016, he graduated with a bachelor of fine arts from the University of Lisbon. He has written for suckcess magazine and ooo.place, and has published texts for exhibitions at KBCB, Biel, Switzerland (2026); Ausstellungsraum Klingental, Basel, Switzerland (2026); KASKO, Basel (2026); CAN, Neuchâtel, Switzerland (2025); Stable Gallery, S-chanf, Switzerland (2025); Matéria Gallery, Rome (2025); and Galerias Municipais, Lisbon (2022). He is currently the co-curator of Opening Section at ARCOlisboa and Plattform, Zurich (both since 2025). As an artist, he has exhibited at Monitor Gallery, Rome and Lisbon (2025); suns.works, Zurich (2025); Galeria Francisco Fino, Lisbon (2025); marytwo, Lucerne, Switzerland (2025); der TANK, Basel (2024); MNAC, Lisbon (2023); Dietikon Projektraum, Switzerland (2023); and Galerias Municipais, Lisbon (2022). His work is in the collections of Serralves Museum, Porto, Portugal; CACE, Lisbon; Julius Bär, Zurich; and Credit Suisse, Basel. He lives and works in Basel.
Nolan Lucidi (b. 2000, Nyon, Switzerland) completed his master’s degree at the Institute Art Gender Nature at the Basel Academy of Art and Design in 2025. From 2019 to 2023 he studied at the ECAL in Lausanne, where he graduated with a bachelor of fine arts degree. His work has been presented in exhibitions at Kunstverein Freiburg, Germany (2025); Kunst Raum Riehen, Switzerland (2025); Kunsthaus Baselland, Münchenstein, Switzerland (2025); Kunstverein Olten, Switzerland (2025); Kunsthalle Basel, Switzerland (2024); EAC (Les Halles), Porrentruy, Switzerland (2024); Galerie Fabienne Levy, Geneva (2024); Der Tank, Basel (2024); Bacio, Bern, Switzerland (2024); Art Genève mit CIRCUIT – Centre d’art contemporain Lausanne, Switzerland (2023); HIT, Geneva (2023); and Locus Solus, Prilly, Switzerland (2022). He lives and works in Basel.
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