Die Ausstellung neuer Gemälde der südafrikanischen Künstlerin Cinga Samson trägt den Titel „Ukuphuthelwa“, ein isiXhosa-Wort in der Muttersprache der Künstlerin, das mit „nicht schlafen können“ übersetzt wird. Anders als das englische Wort „Insomnia“ hat der Begriff isiXhosa keine negative Konnotation und dementsprechend ist Schlaflosigkeit für Simson kein Zustand, der geheilt werden muss, sondern ein Zustand spiritueller Wachsamkeit, eine Sensibilität, die sich im Dunkeln vertieft. Samsons Szenen sind in der für den Künstler typischen, verdeckten Farbpalette aus beinahe Schwarz, Kohlenstoff und tiefem preußischen Blau dargestellt und zeigen männerähnliche Figuren, Hunde in überwucherten Feldern und Porträts der in Südafrika heimischen Pflanzenwelt. Samsons neue Serie von Ölgemälden, die zum langsamen, kontemplativen Schauen anregt, durchdringt ein Gefühl existenzieller Ernsthaftigkeit und versucht, eine riesige Realität darzustellen, die ständig in Bewegung ist. Für den Künstler geht es in seiner Zwickmühle um die existenzielle Frage, wie man ein „wahres und ehrliches Gemälde“ schafft. Die Ausstellung ist bis zum 18. April 2026 zu sehen.
Mit „Ukuphuthelwa“ betrachtet Samson seine Rolle als Künstler im Zusammenhang mit seiner Unfähigkeit, die ganze Wahrheit der Realität darzustellen, und der Tatsache, dass er lediglich Symbole schaffen kann. Zwischen dem statischen, gemalten Zeichen und der fließenden Erfahrung, auf die es hinweist, besteht seiner Ansicht nach eine Kluft, die kein Bild schließen kann. Obwohl die technische Meisterschaft und der überzeugende Realismus dieser Gemälde zur Interpretation einzuladen scheinen, behauptet der Künstler, dass sein Werk mit dem eigentlichen Dilemma der Darstellung konfrontiert ist: dass das Bild immer nur ein relatives Symbol dessen sein kann, was es widerspiegelt, niemals sein Äquivalent. Samson erkennt die Offenheit von Symbolen und ihre subjektive Interpretation an und nimmt die Figur des Hundes als Beispiel. Der Betrachter kann zum Beispiel hinschauen Bedeutung II (2026) und nehmen die Loyalität wahr, die üblicherweise mit Hunden assoziiert wird, während ein amaXhosa-Verständnis den Hund als Symbol für die Leit- und Schutzprinzipien der Vorfahren hervorheben könnte. Samsons Gemälde zeichnen sich durch akribische Details und eine geschickte Pinselführung aus und verschleiern nicht die Grenzen der Darstellung, sondern streben vielmehr danach, seine Fähigkeiten für das zu nutzen, was über das Darstellbare hinausgeht. Das Werk des Künstlers sucht vor allem nach der Autorität des Unbenennbaren und dem Territorium des Erhabenen, in dem das Göttliche nicht anderswo zu finden ist, sondern in der Umgangssprache aller Dinge präsent ist.
Samsons größere Kompositionen vermitteln ein spürbares Gefühl von Ehrfurcht und Zeremonie. In Der Wächter (Beobachter) (2026) sind Figuren mit Wildblumensträußen und Stoffbahnen auf einer Waldlichtung versammelt, eine Szene, die die visuelle Grammatik des Rituals trägt, ohne seinen Adressaten oder Begriffe zu spezifizieren. Für Samson ist jedoch „das Ritual selbst nicht das Wichtigste – es ist eine Öffnung zu dem, was jenseits existiert“, und die Gemälde nutzen die Ästhetik des Rituals, um ein kollektives Bedürfnis nach Orientierung anzusprechen, sowie die Fähigkeit des Rituals, eine Begegnung mit einem riesigen Unbekannten zu vermitteln. Dass die Werke mit rätselhaften Wörtern und Phrasen in isiXhosa betitelt sind, wie zum Beispiel Das Geheimnis (Geheimnis) Und Bedeutung (Bedeutung) (beide 2026) schließen auf das gleiche Problem, mit dem die Gemälde zu kämpfen haben – die Instabilität der Interpretation in Bezug auf das Erkennbare und Unerkennbare. Jedes Wort hat in isiXhosa ein Gewicht, das seine englische Übersetzung zwar annähert, aber nie ganz erreichen kann; hier, ebenso wie zwischen dem gemalten Zeichen und dem lebenden Referenten, verschwimmt die Bedeutung zwischen den Zwischenräumen zweier Sprachen.
Die Objekte, Menschen und Schauplätze, die in diesen Gemälden und in Samsons Gesamtwerk wiederkehren, sind identifizierbar und alltäglich, doch Samson birgt in jedem von ihnen ein ungeklärtes Geheimnis. In Rauch (2026) erstreckt sich ein riesiges Feld, die Silhouetten der Bäume treffen auf einen trüben Himmel, obwohl die Leere der Nacht von einer mondhellen Wolke unterbrochen wird, deren strahlendes Weiß die unheimliche, kalte Atmosphäre voller Majestät destabilisiert. „Der Himmel kann so freundlich sein, aber manchmal auch so schwer, dunkel, so unheimlich.“ Es ist die gleiche Energie, aber sie existiert in unterschiedlichen Formen“, Samson bemerkt und beschwört eine Oszillation zwischen dem Zugänglichen und dem Überwältigenden herauf, die an die affektive Ebene des Erhabenen erinnert. Was sagen wir über diesen Stein? (2026) destilliert das gleiche Gefühl: Ein felsiger Felsvorsprung taucht aus trockenem Unterholz auf, dessen Oberfläche mit forensischen Details vor einem Himmel aus kaum sichtbarem Wasser wiedergegeben wird, was der Szene die gleiche Qualität stummer Ungeheuerlichkeit verleiht.
Indem er das Licht „wie mit einem Zaubertrick“ ordnet, verleiht Samson seinen Gemälden einen einzigartigen Rhythmus – ein Flackern, das entsteht und sich über die Bildfläche verteilt und den dunklen, nächtlichen Szenen unterschiedliche Sichtbarkeit verleiht. Der Künstler erzeugt eine sowohl optische als auch psychische Unbeständigkeit, indem er große Teile der Unterzeichnung des Gemäldes sichtbar lässt, um dem Werk Momente der Transparenz zu verleihen. In Die Veranstaltung (2026) beispielsweise werden in seinem typischen Stil dünne Lasurschichten aufgetragen und wieder abgewischt, ein Mittel zur Farbbildung, das den Figuren eine grüblerische chromatische Dichte verleiht, während anderswo, im Unterholz und bei dem mitten im Flug gefangenen Vogel, die Unterzeichnung völlig freigelegt bleibt. Bei allen Figuren Samsons bleiben die Pupillen der Augen unbemalt und lassen das „Licht“ weiter zirkulieren, eine Entscheidung, die sie porös macht, sodass sie „völlig eins mit dem gesamten Gemälde“ sind. Ohne Schüler sind diese Figuren keine personifizierten Identitäten, sondern „menschliche“ Formen, die mit der Landschaft und Atmosphäre des Gemäldes verwoben sind, wobei kein Element jemals die volle Herrschaft über das andere besitzt.
An den Stellen, an denen sich der „Trick“ der Malerei offenbart, ist es, als würden Samsons Werke vom Anspruch oder Versprechen der Darstellung zurücktreten. Was „Ukuphuthelwa“ anstrebt, ist nicht die individuelle Transzendenz in der Unterordnung, sondern vielmehr das Geheimnis, das in gewöhnlichen Formen ausgegraben werden kann und dessen immanente Magie denjenigen zugänglich ist, die dafür sensibel sind. Dies ist der Zustand, den „Ukuphuthelwa“ letztendlich beschreibt: keine Abwesenheit oder ein Defizit, sondern eine Überempfindlichkeit, die allem Existierenden das gleiche Potenzial verleiht, Staunen oder Angst hervorzurufen. Simsons Pupillenlose Figuren „blicken“ nicht nach außen, weil das Wissen der Figuren aus der Welt kommt, in der sie leben, ein gemeinsames Wissen, das zwischen dem sich neigenden Laub, dem wachsamen Hund, dem fliegenden Vogel und der Vorahnung des Nachthimmels, der sie alle umhüllt, besteht. In Samsons Händen zerlegt jedes optische Gerät und jedes Darstellungsmotiv das, was es nicht enthalten kann, im Dienste der Malerei „etwas, das uns mit Gott verbindet – mit Gott meine ich alles“.
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