Williams‘ „1962“ dient als ideales Beispiel für Karnowskis Diagnose. Das Werk ist etwas mehr als 1,50 Meter hoch und fast ebenso lang in der Breite. Es besteht aus Öl auf Leinen und zeigt zwei sitzende Figuren.
Bei der Figur im Hintergrund handelt es sich um eine Frau. Sie scheint sich entweder wieder anzuziehen oder auszuziehen, während sie gleichzeitig über ihre Schulter blickt, teils auf den Betrachter, teils auf die Hauptfigur in der Mitte.
Es ist schwer zu sagen, ob es sich hierbei um ein Selbstporträt von Kent handelt, da der Großteil des Gesichts der männlichen Figur verdeckt ist; Der intensive Blick des einen sichtbaren Auges ist jedoch auf den Betrachter oder möglicherweise auf Kent selbst gerichtet.
Um die beiden herum herrscht eine halluzinatorische Welt, in der sie drinnen und er draußen ist. Ein Farbstrahl läuft an seinem Fuß vorbei, während ein Skorpion über ihre Bettlaken huscht. Die vom traditionellen japanischen Ukiyo-e inspirierten Bilder schwanken an den äußeren Extremitäten wie schwache Erinnerungen, die im Unterbewusstsein wieder auftauchen. Die subtilen Andeutungen von Gewalt und Schmerz, die in den tödlichen Arthropoden- und Krampfaderflüssen zu finden sind, die über seine Arme fließen, werden durch den ausholenden Tiger, der das Gesicht der männlichen Figur verschlingt, voll zum Ausdruck gebracht.
„Der Tiger wird als viszerale Darstellung des menschlichen Lebensbedürfnisses nach Vitalität verwendet, die nicht immer frei oder ohne Narben befriedigt wird“, erklärt Kent und weist gebührend darauf hin, dass 1962 auch das Jahr des Tigers war.
Ob der Tiger repräsentativ für die Beziehung zwischen den beiden Figuren oder für eine Auseinandersetzung mit Selbstbeobachtung steht, lässt sich nicht feststellen.
Tatsächlich sind die Rolle der Themen von Williams in seinem Werk – und die offenen Interpretationen davon – oft so unterschiedlich, dass der Versuch, sie überhaupt zu verstehen, ehrlich gesagt ein vergebliches Unterfangen sein kann.
In der Einleitung zu Williams’ Drawings and Monotypes, veröffentlicht 1991, beschrieb der Autor John Rieber seinen Prozess: „Ich kam zu einer meiner Lieblingszeichnungen, ‚Melissa‘. Was könnten meine Fragen mit ihr zu tun haben? Erklären Sie sie? Analysieren Sie sie? Definieren Sie sie? Definieren Sie ihre Bedeutung?“
Ich ließ sie so, wie sie war, und ging nach draußen, um den Magnolienbaum zu bewundern, der bald gepflanzt werden sollte.“
Glücklicherweise ist Kents Werk so weit introspektiv, dass man zumindest hin und wieder einen Blick in seine Welt werfen kann.
Allerdings warnt der Künstler, dass er kein offenes Buch ist. Schließlich „würde das meiner Vorliebe für Mehrdeutigkeit und Suggestion zuwiderlaufen, denke ich. Abgesehen davon sind die meisten meiner Arbeiten – einige mehr oder weniger als andere – autobiografischer Natur. Das bedeutet jedoch nicht, dass meine Geschichte wie ein Buch aufgeschrieben ist. Themen, Beziehungen und Menschen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt in meinem Leben eine Rolle spielen, spielen alle in der Zusammensetzung des Werks eine Rolle. Ich führe das Werk manchmal an einige persönlich tiefe Orte, und zwar mutig. Ich werde sie präsentieren Schmerz, aber die Ursache lasse ich interpretierbar.“
Die letzte Interpretation, um die ich bitte, betrifft „Konvergenz: Yumiko“. Das Gemälde, noch größer als „1962“, zeigt eine Japanerin undefinierten Alters, die auf einer bunt bestickten Steppdecke liegt. Ihre Arme sind um sie selbst geschlungen, obwohl es schwer zu sagen ist, ob sie das tun, um sie zu trösten oder einfach nur, um sich wohl zu fühlen. Kirschblütenblätter verschmelzen über ihr zu Rosatönen und werden langsam in gemusterten Stoffen und eigensinnigen Zweigen abstrahiert. Ein orangefarbenes Verlängerungskabel setzt die Reise fort, die es in Senas Gemälde begonnen hat, und hält den Kieferknochen des Alligators in großer Breite auf dem Bett.
Ich bringe die Arbeit manchmal an tiefgründige Orte, und das mit Mut. Ich werde den Schmerz darstellen, aber die Ursache werde ich interpretierbar lassen.
Die Skelettreste „können einfach als Stillleben betrachtet werden oder sie können Yumi, ihren Beruf und ihre Fähigkeit widerspiegeln, prägnante, scharfe und unverfälschte Aussagen zu treffen“, erklärt Kent und bemerkt: „Das Modell ist Doktorandin und Professorin für Philosophie in Boston. Sie mag es.“
um mir von Zhuangzi zu erzählen und wie er paradoxe Aussagen verwendet, um seine Ansichten über die Wahrheit und die menschliche Natur zu veranschaulichen. Was ist es doch, was Gemälde von Menschen bewirken können, nicht wahr? – sie zeigen uns ein wenig Wahrheit über die menschliche Natur.“
Es ist interessant, dass sich die Diskussion über Kent und Yumiko auf Zhuangzi konzentriert. Die bekannteste Schrift des Philosophen aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. ist die des Schmetterlingstraums. „Einmal träumte Zhuangzi, er sei ein Schmetterling, ein Schmetterling, der umherflatterte, zufrieden mit sich selbst und tat, was er wollte. Er wusste nicht, dass er Zhuangzi war. Plötzlich wachte er auf und da war er, der solide und unverwechselbare Zhuangzi. Aber er wusste nicht, ob er Zhuangzi war, der geträumt hatte, er sei ein Schmetterling, oder ein Schmetterling, der träumte, er sei Zhuangzi.“
Auf den ersten Blick sind Williams‘ Themen alle Teil der gleichen Erzählungen, doch bei näherer Betrachtung ist das vielleicht überhaupt nicht der Fall. In „Studio Arrangement“ scheint Natalia eher über dem Mann hinter ihr zu schweben als darauf zu sitzen. Sena hat ihr neues Leben ohne Fumi bereits in „New Spring“ und den Figuren darin begonnen
„1962“ scheinen sich der Existenz des anderen überhaupt nicht bewusst zu sein. Sie sind alle getrennt, fraktalisiert und treiben durch Zeit, Raum und Vorstellungskraft. Vielleicht liegen sie auf derselben Leinwand, aber sie träumen, verschoben zwischen Draußen und Drinnen, auf einer linearen Skala Jahrhunderte voneinander entfernt. Oder vielleicht sind sie für Kent letztendlich das, was Allgegenwärtigkeit für eine nie endende lange orangefarbene Schnur ist, nichts weiter als eine Verlängerung.*
Credit Post By: Ken Harman