Aufmerksamkeit für das Drama kleiner DetailsEssay von Duncan Wooldridge Wie kann ein Foto – ein gleichermaßen ablenkendes und aufmerksamkeitsstarkes Medium – Bedingungen für Beobachtung, Aufmerksamkeit und materielle Erfahrung schaffen? In ihrem jüngsten Artikel über Performance hat Claire Bishop darauf hingewiesen, dass 19Th Während das Theaterpublikum des 19. Jahrhunderts immer wieder in die Stücke eintauchte, sich in kleinen Gruppen unterhielt und das Publikum studierte, konzentrierte es sich nur auf bestimmte Momente der Aufführung. Im Vorfeld unserer kurzen und scheinbar beeinträchtigten digitalen Aufmerksamkeitsspanne ist das Beispiel, das Bishop liefert, aufschlussreich, denn die Theaterbesucher zu kritisieren bedeutet, zu voreilig zu sein: In Schlüsselmomenten des Stücks, so stellt sie fest, verstummt das Publikum und konzentriert sich in einer Art gemeinschaftlicher Konzentration – ein kollektiver Zeuge von Momenten kritischer Transformation, bedeutenden Wendepunkten und anderen Ereignissen mit der Qualität eines Ereignisses. Dieser Fokus unterscheidet sich völlig von der vorgeschriebenen Ruhe des zeitgenössischen Theaters, und Bishop zelebriert einen kollektiven Moment der Aufmerksamkeit, der in ruhiger und grundlegend verinnerlichter Erfahrung keineswegs gewährleistet ist: Die Aufmerksamkeit schwankt und erscheint unvorhersehbar, doch Theatermassen balancieren und kombinieren erfolgreich die Erfahrung einer Menge mit der konstruierten Welt des Stücks, indem sie Präsentation mit Darstellung, Produktion mit Reproduktion vermischen, so dass sie immer schon in und von der Welt und ihrer Vorstellung verstanden werden können. Bishops Beispiel aus der Vergangenheit des Theaters soll nicht darauf hinweisen, dass wir in einem Zeitalter endloser Ablenkung unseren Fokus wiedererlangen können, sondern um uns daran zu erinnern, dass alles, was wir produzieren, mit unseren aktuellen Verteilungen des Sinnlichen rechnen muss und Wert und Resonanz innerhalb einer Konzentration finden muss, die vielfältig ist; in der Lage, eine Vielzahl von Eingaben und Begegnungsebenen zu verarbeiten. Fotografie, ein Medium der Veranstaltung, hat immer eine Doppelfunktion. Es ist ein Zeuge, der auch ein Produzent ist, eine Fliege an der Wand, die auch ein Regime der Sichtbarkeit ist. Aber um Bishops theatralisches Beispiel zu verwenden: Es ist, als hätten wir das, was das Bild umgibt, seine Gesten, seine Materie, sein Nachleben und seine Verstrickungen auf ein Publikum reduziert, das schweigen muss. Die Fotografie ist an der Produktion der Welt und auch an ihrer Reproduktion beteiligt, aber fotografische Bilder sind regelmäßig unsichtbar, da viele Fotografien die Welt so reproduzieren, wie sie bereits erscheint. Aber es gibt kein Foto, das nicht auch eine Rolle beim Werden spielt, einer Sichtweise, die unsere zukünftige Wahrnehmung prägt, formt und bedingt. Welche Qualitäten hätte ein Foto, das einen Zustand der Aufmerksamkeit entwickeln und unsere Aufmerksamkeit auf eine Weise lenken und fokussieren könnte, die möglicherweise Ähnlichkeiten mit dem kollektiven Fokus in den kritischen Ereignissen des frühen Theaters aufweist? Der unaufhörliche Fluss von Bildern in unserer täglichen Erfahrung zielt hauptsächlich auf naturalistische Darstellungen ab, aber dieselben Bilder könnten auch neue Möglichkeiten zur Wahrnehmung und zum Fühlen sowie zur Strukturierung und Organisation unserer Empfindungen bieten. In einer einzigen Begegnung zeigt uns ein Bild etwas Gesehenes, das auch unsere Vision auf subtile Weise strukturiert, und deshalb ist es so wichtig, dass wir aufmerksam darauf achten, wie die Bilder in unserer Welt unser Verständnis formen und formen: Bilder sind nicht nur Kausalitäten, sondern auch Wellen und Brüche, Partikel und Wellen. Indem Benjamin Jones einen heterogenen Bestand an Fotografien produziert, die sich sowohl für die Beeinflussung als auch für den kontrollierten genauen Blick eignen, hat er ein Projekt entwickelt, in dem Fotografie eine Technologie der Beobachtung und visuellen Reproduzierbarkeit ist, die in unsere Erfahrung der Welt eingebettet ist. Da er oft in Umgebungen arbeitet, die dem gezielten Studium und der genauen Beobachtung gewidmet sind, darunter Naturkundemuseen, botanische Gärten und geschützte Landschaften, könnte man meinen, dass seine Arbeit sich hauptsächlich mit ihrem Thema beschäftigt. Dies erinnert an das Anliegen der Konzeptkünstler, die Bedeutungsstrukturen sowie die disziplinären Grenzen und Kategorien der Kunst zu erforschen, ohne das Interesse an der Welt und ihren Erscheinungen aufzugeben. Wie John Hilliard geschrieben hat, sollten wir uns jedoch davor hüten, Ziele und Mittel zu verwechseln: Jones‘ Installationen stellen ein fein abgestimmtes Gleichgewicht zwischen Bild und Materie dar und sind eine kritische Reflexion über fotografische Sprachen, die auf subtile Weise beeinflussen, was und wie wir sehen. Die Verbindung von Bildhaftigkeit, fotografischer Sensibilität und Abstraktion, Naturgeschichte und fotografischer Poetik in seinen Fotografien und seine pointierten, vielschichtigen Installationen lassen sich nicht auf ein Feld reduzieren. Stattdessen könnte man sie am besten angehen, indem man ihre Funktionsweise über Schwellenwerte hinweg betrachtet. Jones‘ Fotografien erinnern an fotografische Studien der Naturforschung, die in den Arbeiten von Jochen Lempert zu sehen sind, oder an das Gleichgewicht von Ort und Materie, die die Werke von Zoe Leonard charakterisieren. Sie suchen nach dem Zustand von Objekten und Materialien, nach Übergängen und Kreuzungen zwischen Zuständen: linear, iterativ, sich wiederholend und rhythmisch. In mehreren Werken können wir das Wiederauftreten von Wasser und seinen vielfältigen Zuständen beobachten: als Tröpfchen gehalten, die der Schwerkraft folgen, gesammelt werden, aber darauf warten, verdunstet zu werden, oder in gefrorener Form voller Bewegung gehalten werden. In Eisfluss, Lake District, 2023/24Auf und um eine Reihe von Stufenfelsen ist das Wasser gefroren, während es sich nach unten schlängelt. Es verfolgt und kartiert das abgestufte Gelände auf eine überraschend anschauliche Weise und widerspricht damit der Suche des Wassers nach der schnellsten Route. Eine Darstellung der angehaltenen Strömung, auch das Eis ist ein Bild. Gefroren hat es einen unheimlichen Zugang zu Bewegungsvorstellungen: Eine solche Form konnte nur im Laufe der Zeit entstehen, gefrieren und erwärmen, gefrieren und wieder erwärmen, Wasser fließt über Eis, schmilzt und formt (entweicht), nur um dann wieder an Ort und Stelle gehalten zu werden. Erwärmungs- und Abkühlungszyklen zeigen, dass Eis nicht als statisch betrachtet werden kann, und Analogien zum Fotografischen sind hier wirksam. Das Eis ist in unserer Beobachtung fotografisch und wird als analoges Bild mit uns geteilt. Es beschreibt die Bewegung durch Momente der Flüssigkeitsentwicklung zwischen Nass und Trocken. Scheinbar stabil gemacht, bis es bei genauerem Hinsehen unsicher und im Fluss wird, lassen Jones‘ Fotografien und ihre Gesten in Richtung klassifizierender Systeme objektive Distanz und Erfassung vor uns baumeln, nur um unsere Aufmerksamkeit auf das Drama kleiner Details zu lenken oder unseren Gleichgewichtssinn zu verändern. Wir spüren ein Drama und eine Bedeutung der materiellen Veränderung, und dies spiegelt die Transformationen innerhalb des Bildes wider. Als Teil der Grenzüberschreitung und visuellen Heterogenität seiner Arbeit, die eine Vielzahl von Themen und Bildinhalten umfasst, vermischt Jones Repräsentation und Abstraktion. Vor uns liegen greifbare Elemente der indexikalischen Spur und subtile Informationshinweise, die einer genauen Prüfung bedürfen, neben offenen, generativen lichtempfindlichen Formen, die durch iterative Prozesse erzeugt werden. In einer Reihe neuer figurativer Werke befinden sich eng beschnittene Tierglieder mitten in der Bewegung. Sie bewegen sich zwischen Bewegung und Stillstand, aber auch zwischen Artefakt und Vorschlag. In In Richtung (2026) scheint sich ein Emu auf uns zuzubewegen. Das Vorderbein wird aufgepflanzt, während das Hinterbein angehoben wird und schreitet, wobei der Fokus in einem Moment der Detailliertheit auf den Hinterfuß fällt, der seine bevorstehende Annäherung dramatisiert. Unser Auge konzentriert sich hier zuerst auf das Vorderbein und den behaarten Körper des Vogels, der am oberen Rand des Rahmens weich austritt, als ob er außerhalb der Fähigkeit unseres Auges, seine Details zu registrieren, fallen würde und nur als Textur zum Vorschein kommt. In einem anderen, verwandten Werk zeigt die Seitenansicht eines Wolfes zwei aufgesetzte Pfoten, während die Gliedmaßen in einer Bewegung angewinkelt sind, die nicht vollständig wahrgenommen werden kann, vom Bild erfasst wird oder gerade dabei ist, über das Bild hinauszuspringen. Auch hier sind die vier Beine eines Geparden in einem Moment zusammengeballt, den wir als den Höhepunkt einer schnellen Bewegung erkennen. Dies sind erkennbare Gesten, bis unser genauerer Blick eine Reihe paralleler Geschichten offenbart: Ein ausgestrecktes Bein tritt in den Rahmen vor, ruht dieses Mal jedoch auf einem kleinen transparenten Block, dessen Charakter als Exemplar, geschützt und konserviert, dem eleganten, aber zaghaften Schritt zuwiderläuft; der Wolf jagt in einem kleinen Rudel mit einem Skelettexemplar im Hintergrund als Gesellschaft; Die Bewegung des Emus wird durch den Fokus der Kamera erleichtert. Wir beginnen zu bemerken, dass sich die Kamera auf den Vogel zubewegt und nicht umgekehrt. Die Begegnung der Fotografie mit dem Museum und dem Diorama bietet Zugang zu einer tiefen Wahrnehmung von Zeit und inszenierten narrativen Realismen, die durch die Linse der Kamera verfestigt werden, aber in Jones’ Händen, mit kargen Hintergründen und einer Aufmerksamkeit für ihre Präsentation vor der Kamera, rufen die präparierten Exemplare Bewegung und Gang hervor – ein Drama, das Fotografie mit wissenschaftlichen Studien verwickelt, die mit Muybridges und Mareys Fortbewegungsstudien begonnen haben, hin zu etwas, das herbeigeführt werden könnte, einem Wahrnehmungsereignis, das jederzeit stattfinden könnte Moment. Die Wahrnehmung, die aus der protensiven Vorwegnahme des Kommenden, dem im Augenblick stattfindenden Eindruck und dem Behalten durch die Erinnerung besteht, verbindet eine einzige Art der Erfahrung, anstatt sie zu privilegieren. Zwischen den Physionomien nichtmenschlicher Akteure, einer Reihe von Naturwissenschaften, Institutionen der Zurschaustellung und öffentlichen Verbreitung, des Publikums und der menschlichen Vision sowie der durch die Fotografie vorangetriebenen technologischen Vision gibt es ein stilles, aber bedeutsames Ereignis, zu dem wir uns hingezogen fühlen: ein Versuch, Wissen und Seinsweisen zusammenzustellen, zu organisieren und neu zu strukturieren. Zwischen dem Makro und dem Mikro, dem Hinein- und Herausbewegen aus der Nähe der Aufmerksamkeit, machen wir uns einen Moment lang Gedanken darüber, was ein Bild zeigen könnte, nur um dann festzustellen, dass wir auf der Oberfläche des Fotos schweben und verweilen. Zunächst einmal ist die Oberfläche nicht anders, auf die unsere Aufmerksamkeit gelenkt wird, um herauszufinden, was aus den erscheinungsähnlichen Reaktionen der Lichtempfindlichkeit hervorgeht. Fotografien bieten uns eine Vielzahl zusätzlicher Wege und Erkenntnisse, die die Traditionen der perspektivischen Darstellung und ihr Spektrum fotografischer Möglichkeiten ergänzen und erweitern. In OberflächenspannungGroßformatige Dunkelkammer-Papierdrucke umhüllen unseren Blick, gewölbte und gegossene Formen scheinen über die Bildoberfläche zu blitzen, zart, als ob sie gleich einem Dampf verschwinden würden. Sie ersetzen den singulären Bildgegenstand der Fotografie durch eine Vielzahl von Spuren. Ihre Fließfähigkeit ist außerdem anspielend und direkt und macht alle imaginären gewölbten Formen instabil, während sie gleichzeitig die Möglichkeit bietet, das Wasser und die Entwickler zu berücksichtigen, die das Bild überspülen und verarbeiten. Die Spur verschiebt sich von einer offensichtlichen Kausalität (dieses Zeichen wird dadurch verursacht) zu einem komplexen Artefakt, das uns erfordert, über Prozesse und Reaktionen nachzudenken. Subtil abgegrenzte Kanten an den Seiten der Bilder offenbaren eine Grenze und beschreiben eine fast unmerkliche Quelle, aus der das Bild besteht. Auch kreisförmige Markierungen an den oberen Ecken deuten auf Herstellungsspuren hin. Vor etwas mehr als 5 Jahren OberflächenspannungJones hatte begonnen, eine Reihe von lichtdurchlässigen Abstraktionen zu schaffen, eine Serie, die als bekannt ist Nebel. Die Nebel entstehen, indem die Oberfläche von Fotopapier dem Licht ausgesetzt und zu einer zufälligen Komposition entwickelt wird. Sie sind Aufzeichnungen von Lichtern, die auf eine empfindliche Oberfläche treffen, die Spur eines Unfalls, die auch der Beginn eines Bildes ist. Ein protofotografisches Ereignis, ein ruhiges Drama, es sind Werke, die den Ausgangspunkt der Dinge anzusprechen scheinen. Jones kehrte zur Serie zurück und nutzte seine Nebel machen OberflächenspannungDabei wird der Abzug als Negativ eingesetzt, aus dem ein weiterer Abzug hergestellt werden kann. Jones zeichnet subtile, manchmal unmerkliche neue Schichten, aus denen Formen und Zufälligkeiten hervorgehen, und zeigt uns, dass ein Negativ wie ein Diorama, ein botanischer Garten, Wasser und Eis ist: Aus dem Auftreten von Stillstand entsteht ein rekursiver Fluss, ein Bild, das zu einem Bild führt, ein Ereignis, das zu einem Ereignis führt. Wir konzentrieren uns darauf: Während sich Materialien verbinden und interagieren, regt uns unsere erhöhte Beobachtung dazu, uns zu konzentrieren: Um uns herum findet eine subtile, entscheidende Transformation statt. Aus dieser Mischung aus Abstraktion und Repräsentation, dem gerichteten Blick der Fotografie und dem Gerede der Materialitäten könnten wir lernen: Wir können die Trennung von Bild und Welt aufheben. Vielleicht führt es zu einer kollektiven Fokussierung anstelle so vieler gestreuter Beobachtungen.
in der Santi Gallery, London
bis 18. Juli 2026
Credit Post By: Mousse Magazine